Chiesa
Santa Maria degli Angioli
L’origine remota della Chiesa di santa Maria degli Angioli si rintraccia nella predicazione che svolse a Como fra’ Silvestro da Siena, discepolo diretto di San Bernardino, chiamato dalla Città nel 1439 per comporre la faida fra fazioni guelfe e ghibelline che la insanguinavano. Sull’esempio di quanto avvenuto a Como, anche Lugano volle l’intervento dei frati, che ebbe successo con la firma di un accordo nel 1440; definitivamente confermato nel 1445.
Un ritorno di fiamma delle discordie cittadine, culminato nel 1496 dell’uccisione per mano guelfa di Jacobo Amadeo, ghibellino, fu sedato dall’intervento di un inviato ducale con 200 fanti e da una rinnovata predicazione dei frati zoccolanti, insediatisi a Lugano già da qualche anno, probabilmente dopo il 1472.
Nel 1445 vi era già una presenza zoccolante a Bellinzona, chiesta dalle autorità della città allo stesso San Bernardino da Siena, che papa Alessandro VI aveva nominato Commissario apostolico presso gli Svizzeri. In ogni caso l’originario convento di Santa Maria degli Angioli, chiamato allora di San Gottardo, era estremamente povero e disagiato.
In ringraziamento ai frati per la predicazione pacificatrice del 1496, e per la loro opera di carità durante la peste del 1498, il duca di Milano, Lodovico il Moro, accondiscese ai desideri della popolazione del Borgo, e consentì la fondazione della chiesa e del Convento, la cui prima pietra fu posta il 17 febbraio 1499.
La consacrazione avvenne il 26 giugno 1515 ad opera di Galeazzo Baldiro, vescovo di Tiberiade in partibus infidelium. Il convento fu costruito dopo la chiesa, ed i frati ne presero possesso nel 1525.
Il convento fu soppresso nel 1848, per le leggi anticlericali ma anche, in buona parte, per la crisi irreversibile in cui versava la comunità francescana. Sul suo sedime sorse l’Hotel du Parc, nel quale fu inglobato l’antico doppio chiostro, di cui sono ancora visibili due lati e del quale sono riemersi preziosissimi affreschi.
Un ritorno di fiamma delle discordie cittadine, culminato nel 1496 dell’uccisione per mano guelfa di Jacobo Amadeo, ghibellino, fu sedato dall’intervento di un inviato ducale con 200 fanti e da una rinnovata predicazione dei frati zoccolanti, insediatisi a Lugano già da qualche anno, probabilmente dopo il 1472.
Nel 1445 vi era già una presenza zoccolante a Bellinzona, chiesta dalle autorità della città allo stesso San Bernardino da Siena, che papa Alessandro VI aveva nominato Commissario apostolico presso gli Svizzeri. In ogni caso l’originario convento di Santa Maria degli Angioli, chiamato allora di San Gottardo, era estremamente povero e disagiato.
In ringraziamento ai frati per la predicazione pacificatrice del 1496, e per la loro opera di carità durante la peste del 1498, il duca di Milano, Lodovico il Moro, accondiscese ai desideri della popolazione del Borgo, e consentì la fondazione della chiesa e del Convento, la cui prima pietra fu posta il 17 febbraio 1499.
La consacrazione avvenne il 26 giugno 1515 ad opera di Galeazzo Baldiro, vescovo di Tiberiade in partibus infidelium. Il convento fu costruito dopo la chiesa, ed i frati ne presero possesso nel 1525.
Il convento fu soppresso nel 1848, per le leggi anticlericali ma anche, in buona parte, per la crisi irreversibile in cui versava la comunità francescana. Sul suo sedime sorse l’Hotel du Parc, nel quale fu inglobato l’antico doppio chiostro, di cui sono ancora visibili due lati e del quale sono riemersi preziosissimi affreschi.
La tipologia dell’edificio corrisponde a quella delle chiese conventuali lombarde della riforma bernardiniana (cfr. S. Maria delle Grazie a Bellinzona e S. Maria delle Grazie a Varallo Sesia, con il celeberrimo tramezzo di Gaudenzio Ferrari), divise da un tramezzo in uno spazio per i fedeli – l’aula con quattro cappelle laterali poligonali coperte da volte a botte lunettate, comunicanti fra loro, sul lato Nord – e uno per i monaci, a pianta quadrata; il coro quadrato fu ampliato nel 1772 con l’aggiunta dell’abside, come attesta la data all’esterno dell’edificio.
La chiesa in effetti non era intesa primariamente come luogo in cui i fedeli potessero partecipare alla celebrazione eucaristica: per quella vi era l’allora collegiata di San Lorenzo, attuale cattedrale, ma piuttosto come aula per la predicazione e la catechesi. Il predicatore parlava da un pulpito posto sul lato sinistro della navata ed utilizzava il grande affresco del tramezzo come supporto visivo alla sua catechesi. Le tracce dell’ingresso al pulpito sono ancora visibili sulla parete.
L’Aula è divisa in quattro campate da tre archi trasversali a sesto acuto decorati con il caratteristico «orifiamma» di S. Bernardino da Siena (il nome di Gesù scritto senza vocali, come il nome di Dio dell’Antico Testamento, ad esprimere la fede nella divinità di Cristo), che è utilizzato come motivo decorativo in molti luoghi della chiesa e dell’annesso convento. Sulla parete diviso-ria su tre arcate spicca il grande affresco della Passione di Cristo, uno dei capolavori di Bernardino Luini, uno dei principali pittori del rinascimento lombardo.
La chiesa in effetti non era intesa primariamente come luogo in cui i fedeli potessero partecipare alla celebrazione eucaristica: per quella vi era l’allora collegiata di San Lorenzo, attuale cattedrale, ma piuttosto come aula per la predicazione e la catechesi. Il predicatore parlava da un pulpito posto sul lato sinistro della navata ed utilizzava il grande affresco del tramezzo come supporto visivo alla sua catechesi. Le tracce dell’ingresso al pulpito sono ancora visibili sulla parete.
L’Aula è divisa in quattro campate da tre archi trasversali a sesto acuto decorati con il caratteristico «orifiamma» di S. Bernardino da Siena (il nome di Gesù scritto senza vocali, come il nome di Dio dell’Antico Testamento, ad esprimere la fede nella divinità di Cristo), che è utilizzato come motivo decorativo in molti luoghi della chiesa e dell’annesso convento. Sulla parete diviso-ria su tre arcate spicca il grande affresco della Passione di Cristo, uno dei capolavori di Bernardino Luini, uno dei principali pittori del rinascimento lombardo.
Rispetto ad opere analoghe, come quella di Gaudenzio Ferrari nella chiesa di S. Maria delle Grazie a Varallo Sesia, Luini rinuncia a narrare la storia della passione per mezzo di riquadri successivi tra loro isolati («storiette»), ma fonde la narrazione in un’unica grande composizione, nella quale i diversi episodi della passione sono raffigurati come momenti di una grande processione o sacra rappresentazione.
Sui piedritti dell’arco mediano i SS. Rocco e Sebastiano, che portano la data della composizione (1529), svolgono da raccordo e mediazione tra il grande quadro e i fedeli raccolti in preghiera nell’aula; sopra le arcate, figure di profeti dell’Antico Testamento, accompagnati da citazioni delle loro profezie che indicano dettagli delle scene sovrastanti: così alla scritta «diviserunt sibi vestimenta mea» (si sono divisi le mie vesti) corrisponde il gesto del profeta che indica i soldati intenti a compiere l’atto in questione.
La scelta di raffigurare i profeti in grisaglia (bianco e nero) indica che l’Antico Testamento è solo «ombra» ed «immagine» rispetto ai fatti del Nuovo Testamento. Sulla vasta parete: le croci di Cristo e dei due ladroni in primo piano; A destra, (dunque a sinistra del Cristo) il cattivo ladrone con il diavolo che rapisce la sua anima, e, rispettivamente, a sinistra, il buon ladrone e l’angelo che porta la sua anima in paradiso, secondo le parole di Gesù. L’anima del cattivo ladrone è rossa, mentre quella del buon ladrone è bianca a ricordo del testo del profeta Isaia: «Anche se i vostri peccati fossero come scarlatto, diventeranno bianchi come neve.
Se fossero rossi come porpora, diventeranno come lana» (Is 1,18).
Sui piedritti dell’arco mediano i SS. Rocco e Sebastiano, che portano la data della composizione (1529), svolgono da raccordo e mediazione tra il grande quadro e i fedeli raccolti in preghiera nell’aula; sopra le arcate, figure di profeti dell’Antico Testamento, accompagnati da citazioni delle loro profezie che indicano dettagli delle scene sovrastanti: così alla scritta «diviserunt sibi vestimenta mea» (si sono divisi le mie vesti) corrisponde il gesto del profeta che indica i soldati intenti a compiere l’atto in questione.
La scelta di raffigurare i profeti in grisaglia (bianco e nero) indica che l’Antico Testamento è solo «ombra» ed «immagine» rispetto ai fatti del Nuovo Testamento. Sulla vasta parete: le croci di Cristo e dei due ladroni in primo piano; A destra, (dunque a sinistra del Cristo) il cattivo ladrone con il diavolo che rapisce la sua anima, e, rispettivamente, a sinistra, il buon ladrone e l’angelo che porta la sua anima in paradiso, secondo le parole di Gesù. L’anima del cattivo ladrone è rossa, mentre quella del buon ladrone è bianca a ricordo del testo del profeta Isaia: «Anche se i vostri peccati fossero come scarlatto, diventeranno bianchi come neve.
Se fossero rossi come porpora, diventeranno come lana» (Is 1,18).
Ai piedi della Croce, S. Giovanni, la Maddalena inginocchiata e una figura allegorica di un giovinetto che, indicando la croce e guardando lo spettatore, lo invita a prender posizione rispetto al fatto rappresentato.
Più in alto, a sinistra della croce, un bellissimo giovane biondo che distoglie lo sguardo dalla croce; è l’allegoria del demonio: il capo è ornato di tre piume di airone, simbolo della superbia, e reca uno scudo con l’immagine dello scorpione, allusione al testo paolino: «Dov’è, o morte, la tua vittoria? Dov’è, o morte, il tuo pungiglione? Il pungiglione della morte è il peccato e la forza del peccato è la legge. Siano rese grazie a Dio che ci dà la vittoria per mezzo del Signore nostro Gesù Cristo!» (1 Cor 15,55-57).
Ai piedi della croce vi è il teschio di Adamo con il sangue di Cristo che vi scorre sopra. Sempre a sinistra, il gruppo delle pie donne sostenenti la Vergine; sull’estrema sinistra il gruppo allegorico delle tre virtù teologali: la fede, a capo velato, e la speranza, che volge il suo sguardo in alto, verso il Crocefisso; la figura allegorica della carità, in primo piano, come si addice alla virtù regina, mostra una donna sorridente che conduce i due bambini verso il Crocefisso.
Ai suoi piedi il cane triste, simbolo della fedeltà. Sul lato opposto, i soldati che si giocano a dadi il mantello di Gesù, con accanto il cane scodinzolante, simbolo dell’istintività. Tutt’intorno soldati a cavallo e un fitto gruppo di personaggi, tra cui i sacerdoti, a destra, intenti a guardare lo spettacolo della Passione. Da notare la figura del Sommo Sacerdote, in atteggiamento di scherno ma seduto su un mulo, simbolo della testardaggine. In secondo piano sono dipinte due logge su colonne a partire dalle quali si svolgono gli episodi precedenti e seguenti la crocefissione: a sinistra, partendo dall’alto, l’agonia, l’incoronazione di spine, la via crucis; a destra la deposizione e la sepoltura, l’incontro con Tommaso, l’ascensione.
La risurrezione non è raffigurata, in quanto non direttamente narrata nei Vangeli, ma ad essa si allude simbolicamente nella figura di un bimbo vestito di bianco e recante un ramo fiorito, seminascosta dalla croce del buon ladrone. Possibili autoritratti dell’autore sono identificabili nel soldato a cavallo di destra, che guarda lo spettatore, nell’uomo che porta la canna con la spugna, ai piedi della croce, e nel personaggio con le braccia aperte, a sinistra.
Nel piano di fondo a sinistra una veduta paesaggistica, che vuole rappresentare il Tempio di Gerusalemme, ispirata al tamburo di S. Maria delle Grazie a Milano, capolavoro di Bramante.
Più in alto, a sinistra della croce, un bellissimo giovane biondo che distoglie lo sguardo dalla croce; è l’allegoria del demonio: il capo è ornato di tre piume di airone, simbolo della superbia, e reca uno scudo con l’immagine dello scorpione, allusione al testo paolino: «Dov’è, o morte, la tua vittoria? Dov’è, o morte, il tuo pungiglione? Il pungiglione della morte è il peccato e la forza del peccato è la legge. Siano rese grazie a Dio che ci dà la vittoria per mezzo del Signore nostro Gesù Cristo!» (1 Cor 15,55-57).
Ai piedi della croce vi è il teschio di Adamo con il sangue di Cristo che vi scorre sopra. Sempre a sinistra, il gruppo delle pie donne sostenenti la Vergine; sull’estrema sinistra il gruppo allegorico delle tre virtù teologali: la fede, a capo velato, e la speranza, che volge il suo sguardo in alto, verso il Crocefisso; la figura allegorica della carità, in primo piano, come si addice alla virtù regina, mostra una donna sorridente che conduce i due bambini verso il Crocefisso.
Ai suoi piedi il cane triste, simbolo della fedeltà. Sul lato opposto, i soldati che si giocano a dadi il mantello di Gesù, con accanto il cane scodinzolante, simbolo dell’istintività. Tutt’intorno soldati a cavallo e un fitto gruppo di personaggi, tra cui i sacerdoti, a destra, intenti a guardare lo spettacolo della Passione. Da notare la figura del Sommo Sacerdote, in atteggiamento di scherno ma seduto su un mulo, simbolo della testardaggine. In secondo piano sono dipinte due logge su colonne a partire dalle quali si svolgono gli episodi precedenti e seguenti la crocefissione: a sinistra, partendo dall’alto, l’agonia, l’incoronazione di spine, la via crucis; a destra la deposizione e la sepoltura, l’incontro con Tommaso, l’ascensione.
La risurrezione non è raffigurata, in quanto non direttamente narrata nei Vangeli, ma ad essa si allude simbolicamente nella figura di un bimbo vestito di bianco e recante un ramo fiorito, seminascosta dalla croce del buon ladrone. Possibili autoritratti dell’autore sono identificabili nel soldato a cavallo di destra, che guarda lo spettatore, nell’uomo che porta la canna con la spugna, ai piedi della croce, e nel personaggio con le braccia aperte, a sinistra.
Nel piano di fondo a sinistra una veduta paesaggistica, che vuole rappresentare il Tempio di Gerusalemme, ispirata al tamburo di S. Maria delle Grazie a Milano, capolavoro di Bramante.
Di grande importanza storica, sotto l’arcata mediana del tramezzo, due lunette con vedute di Gerusalemme (sin.) e del Colle degli Ulivi (des.) della prima metà del XVI sec.; la città santa è raffigurata con precisione di particolari. Non è presente la parte meridionale delle mura attuali, costruite da Solimano il Magnifico tra il 1537 e il 1541. Le raffigurazioni da cui derivano le lunette, o forse le lunette stesse, sono dunque certamente anteriori a quest’ultima data.
L’androne di destra, derivante, come quello di sinistra, dalla soppressione ottocentesca di una cappella, reca interessanti affreschi pure di Bartolomeo da Ponte Tresa raffiguranti un folto gruppo di personaggi (forse ritratti di persone realmente vissute) afflitti da varie malattie fisiche e psichiche (si riconoscono un cieco, un orbo, un idrocefalo, un appestato, un bambino morto nella culla e altri).
L’antico coro dei monaci è coperto da una volta a crociera costolonata, risalente al restauro degli anni ’20 del secolo scorso. Sull’arco trionfale: SS. Giuseppe e Anna attribuiti ai fratelli Giuseppe Antonio Maria e Giovanni Antonio Torricelli, seconda metà XVIII sec.
L’attuale altare maggiore è una bella opera lignea settecentesca, proveniente dal convento di Santa Croce in Como e donata alla chiesa degli Angioli nel 1839. Sulle pareti del coro: scene della vita della Vergine dipinte a monocromo, datate 1523 e attribuite a un «maestro del coro degli Angioli» ora identificato con il Codolo. L’abside è ornato di dipinti illusionistici dei Torricelli e di un affresco strappato dell’Assunta opera di Francesco Antonio Giorgioli, 1690 ca., già sulla volta a botte barocca del coro, demolita nel 1929 e sostituita dall’attuale volta a crociera costolonata. Nella cappella di S. Teodoro: altare barocco con pala raffigurante S. Michele, seconda metà XVII sec.; bella balaustra lignea rococò con S. Francesco che riceve le stigmate. Sulla parete sin.: urna lignea settecentesca con lo scheletro di S. Teodoro martire, un «corpo santo» estratto dalle catacombe romane.
L’androne di destra, derivante, come quello di sinistra, dalla soppressione ottocentesca di una cappella, reca interessanti affreschi pure di Bartolomeo da Ponte Tresa raffiguranti un folto gruppo di personaggi (forse ritratti di persone realmente vissute) afflitti da varie malattie fisiche e psichiche (si riconoscono un cieco, un orbo, un idrocefalo, un appestato, un bambino morto nella culla e altri).
L’antico coro dei monaci è coperto da una volta a crociera costolonata, risalente al restauro degli anni ’20 del secolo scorso. Sull’arco trionfale: SS. Giuseppe e Anna attribuiti ai fratelli Giuseppe Antonio Maria e Giovanni Antonio Torricelli, seconda metà XVIII sec.
L’attuale altare maggiore è una bella opera lignea settecentesca, proveniente dal convento di Santa Croce in Como e donata alla chiesa degli Angioli nel 1839. Sulle pareti del coro: scene della vita della Vergine dipinte a monocromo, datate 1523 e attribuite a un «maestro del coro degli Angioli» ora identificato con il Codolo. L’abside è ornato di dipinti illusionistici dei Torricelli e di un affresco strappato dell’Assunta opera di Francesco Antonio Giorgioli, 1690 ca., già sulla volta a botte barocca del coro, demolita nel 1929 e sostituita dall’attuale volta a crociera costolonata. Nella cappella di S. Teodoro: altare barocco con pala raffigurante S. Michele, seconda metà XVII sec.; bella balaustra lignea rococò con S. Francesco che riceve le stigmate. Sulla parete sin.: urna lignea settecentesca con lo scheletro di S. Teodoro martire, un «corpo santo» estratto dalle catacombe romane.
Del Luini sono anche l’affresco strappato dell’Ultima Cena, (originariamente nel refettorio del convento, ora sulla parete sin. della navata), dove l’influenza leonardesca è evidente, e la lunetta della Madonna col Bambino e S. Giovannino, sulla parete sin. della prima cappella (un tempo sul portale che immetteva nel refettorio), dove è pure collocato il fonte battesimale moderno (P. Selmoni, 1983) e un bel crocefisso cinquecentesco di origine nordica. La lunetta deve il suo aspetto manierista al pesante intervento ottocentesco di A. Appiani.
Nella seconda cappella: altare ligneo barocco con statua di S. Antonio da Padova; tela di S. Francesco che riceve le stigmate, opera di Giuseppe Antonio Petrini, 1728. Pure visibile nella cappella una Pietà (Vesperbild) cinquecentesca di origine nordica in pietra recante tracce dell’antica policromia. Sui piedritti dell’arco, Immacolata e S. Chiara, rispettivamente della prima metà e del tardo XVI sec.; sopra l’archivolto dell’arco, affresco della Madonna con i SS. Carlo e Francesco di Paola e membri della fam. Castagna, 1611.
Nella terza cappella: altare ligneo barocco con statua della Madonna; sulla parete sinistra Arcangelo Raffaele con Tobiolo di Antonio Mondino, 1620 ca. Sull’intradosso dell’arco, santi e beati francescani dipinti in grisaglia; sui piedritti, S. Francesco a sin. e Cosma (o Damiano) a des., 1523 ca.; sul pilastro des. (verso la navata), i SS. Francesco e Bernardino da Siena compiangenti il Cristo morto e lungo testo latino di una preghiera d’indulgenza. Quest’ultima opera è ascritta al Maestro della cappella Camuzio (Bartolomeo da Ponte Tresa).
Di particolare rilievo la quarta cappella, con affreschi del cosiddetto Maestro della cappella Camuzio (ora identificato con Bartolomeo da Ponte Tresa). Nella cappella, originariamente dedicata a S. Giuseppe e fondata dal medico Ludovico Camuzio, è conservato un ciclo di affreschi del 1524-25 con quattro episodi dell’infanzia di Gesù̀: la Fuga in Egitto è una copia della tavola del Bramantino nella chiesa della Madonna del Sasso a Orselina, gli altri episodi riprendono silografie di Albrecht Dürer; nelle lunette, angeli musicanti; sulla volta, quattro grandi figure di angeli attorno a un’apertura illusionistica e medaglioni con putti nelle vele; sull’intradosso dell’arco, medaglioni dei profeti. Sopra l’altare è un affresco della Madonna in trono eseguito alla maniera di Antonio da Tradate, fine XV-inizio XVI sec., strappato nel 1942 da una casa di Taverne.
Nella seconda cappella: altare ligneo barocco con statua di S. Antonio da Padova; tela di S. Francesco che riceve le stigmate, opera di Giuseppe Antonio Petrini, 1728. Pure visibile nella cappella una Pietà (Vesperbild) cinquecentesca di origine nordica in pietra recante tracce dell’antica policromia. Sui piedritti dell’arco, Immacolata e S. Chiara, rispettivamente della prima metà e del tardo XVI sec.; sopra l’archivolto dell’arco, affresco della Madonna con i SS. Carlo e Francesco di Paola e membri della fam. Castagna, 1611.
Nella terza cappella: altare ligneo barocco con statua della Madonna; sulla parete sinistra Arcangelo Raffaele con Tobiolo di Antonio Mondino, 1620 ca. Sull’intradosso dell’arco, santi e beati francescani dipinti in grisaglia; sui piedritti, S. Francesco a sin. e Cosma (o Damiano) a des., 1523 ca.; sul pilastro des. (verso la navata), i SS. Francesco e Bernardino da Siena compiangenti il Cristo morto e lungo testo latino di una preghiera d’indulgenza. Quest’ultima opera è ascritta al Maestro della cappella Camuzio (Bartolomeo da Ponte Tresa).
Di particolare rilievo la quarta cappella, con affreschi del cosiddetto Maestro della cappella Camuzio (ora identificato con Bartolomeo da Ponte Tresa). Nella cappella, originariamente dedicata a S. Giuseppe e fondata dal medico Ludovico Camuzio, è conservato un ciclo di affreschi del 1524-25 con quattro episodi dell’infanzia di Gesù̀: la Fuga in Egitto è una copia della tavola del Bramantino nella chiesa della Madonna del Sasso a Orselina, gli altri episodi riprendono silografie di Albrecht Dürer; nelle lunette, angeli musicanti; sulla volta, quattro grandi figure di angeli attorno a un’apertura illusionistica e medaglioni con putti nelle vele; sull’intradosso dell’arco, medaglioni dei profeti. Sopra l’altare è un affresco della Madonna in trono eseguito alla maniera di Antonio da Tradate, fine XV-inizio XVI sec., strappato nel 1942 da una casa di Taverne.